◎圓首的秘書(shū)

在去年初的圣丹斯電影節上，一部描繪聽(tīng)障家庭生活的影片包攬了劇情片部分的評審團大獎、觀(guān)眾獎和導演獎三大獎項，成為當屆最大贏(yíng)家，隨后Apple TV+ 以2500萬(wàn)美元的價(jià)格買(mǎi)下該片的全球發(fā)行權，由此創(chuàng )下圣丹斯電影節交易金額紀錄。該片將與《沙丘》《犬之力》《駕駛我的車(chē)》等眾多佳片影片一道，共同爭奪今年奧斯卡的最佳影片和最佳改編劇本獎。盡管本屆奧斯卡強手不少，但單從質(zhì)量上看，《健聽(tīng)女孩》絕對是奪獎的有力競爭者。

一個(gè)看似小眾的題材，何以獲得觀(guān)眾、資本、評論人等多方好評？這實(shí)在是一個(gè)有趣的話(huà)題，而在全球電影都不景氣的當下，這樣一部影片的成功或許更加值得思索。

影片《健聽(tīng)女孩》改編自2014年的法國電影《貝利葉一家》，因此也被稱(chēng)為“貝利葉一家的美國版”。“健聽(tīng)女孩”片名源于英文“Children of Deaf Adults”，意為“成年聽(tīng)障人士的孩子”，他們通常要承擔起父母與外界溝通的責任，同時(shí)也很有可能因為與父母之間存在知覺(jué)差異而在生活、情感等方面產(chǎn)生矛盾。影片中，女主人公魯比·羅茜不僅有一對聾啞父母，他的哥哥同樣也是聾啞人，一家四口以捕魚(yú)為生，隨著(zhù)當地漁民日益受到資本和官僚的擠壓，魯比也日益扮演起不可或缺的支柱性角色。在這樣的生活里，魯比個(gè)人的愿望和興趣不得不受到壓抑，而哥哥也不免因為妹妹的健全而自尊心受傷，一場(chǎng)關(guān)于家庭責任與個(gè)人意志的沖突隨之爆發(fā)——當然，是以一種美國主流的、溫和的方式。

事實(shí)上，聾啞和手語(yǔ)元素在近兩年的全球電影當中并不罕見(jiàn)。對于美國電影而言，制度性因素在這之中起到了決定性作用。2020年9月8日，奧斯卡主辦方美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院宣布了新的奧斯卡獎入選資格標準，其中包含大量對演員和制作團隊種族多元化和性別平權的要求。“標準A：銀幕呈現、主題和敘事”就明確要求入選電影須滿(mǎn)足三類(lèi)中的一個(gè)，而《健聽(tīng)女孩》完全符合第三類(lèi)標準，即“電影的主要故事情節，主題或敘事集中在少數族裔或群體上”，這當中自然就包括殘疾人。

盡管學(xué)院要求從2024年的奧斯卡獎評選正式開(kāi)始執行，但考慮到電影的拍攝周期，整個(gè)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)顯然從去年或者前年就已經(jīng)開(kāi)始行動(dòng)起來(lái)——從前年入圍奧斯卡的影片《金屬之聲》到現在這部《健聽(tīng)女孩》，可以看出，今后奧斯卡提名名單中，免不了每年都會(huì )出現類(lèi)似講述殘疾人故事的作品，“強制多元化”的評獎規則肯定也會(huì )引導出性別、種族和群體構成上更加多樣的作品產(chǎn)出，盡管這在一定程度上可能意味著(zhù)美國電影產(chǎn)業(yè)，尤其是好萊塢必然迎來(lái)某種短期陣痛。

而從國際范圍來(lái)看，與聽(tīng)障人士有關(guān)的電影同樣不少，且很多都大受好評：去年在戛納電影節獲得最佳編劇獎，今年提名奧斯卡最佳影片、最佳國際影片等四項大獎的日本影片《駕駛我的車(chē)》中，一名重要角色即是聽(tīng)障人士，而在結尾至關(guān)重要的段落里，手語(yǔ)也發(fā)揮了極其重要的作用。無(wú)獨有偶，今年柏林電影節奇遇單元的日本電影作品《惠子，凝視》直接以聽(tīng)障人士為主角，導演三宅唱以極其感人而富有節奏感的方式，塑造了一個(gè)生活在東京的女性聽(tīng)障拳擊手。

從這些作品中，我們可以看到創(chuàng )作者對聽(tīng)障人士的偏好及其背后的原因：一方面，相比口語(yǔ)的對白，手語(yǔ)更加視覺(jué)化，雖然這些手勢往往意義不明，但給人的感官印象卻更加強烈直接，造成的效果也就更有沖擊力。比如在《駕駛我的車(chē)》中，導演濱口龍介全程使用了大量的對話(huà)，唯獨在結尾最關(guān)鍵的點(diǎn)題處使用了安靜的手語(yǔ)，它很大程度上調動(dòng)了觀(guān)眾的知覺(jué)和感官，讓觀(guān)者從對聲音的麻木中蘇醒過(guò)來(lái)，進(jìn)而在視覺(jué)中達到高潮，獲得巨大的感動(dòng)。

在《健聽(tīng)女孩》里，導演夏安·海德非常明智地選擇了三名真正的聽(tīng)障演員來(lái)扮演父母和哥哥的角色，這也是《健聽(tīng)女孩》與《貝利葉一家》相比之下一個(gè)巨大的優(yōu)勢所在。母親的扮演者瑪麗·瑪特琳更是在21歲時(shí)就獲得了奧斯卡最佳女主角獎，成為歷史上最年輕、同時(shí)也是第一位榮膺此獎項的聽(tīng)障人士?；蛟S正如“當上帝關(guān)了這扇門(mén)，一定會(huì )為你打開(kāi)另一扇門(mén)”，這些演員非常懂得通過(guò)手部動(dòng)作、面部表情和身體姿態(tài)去傳遞情感和姿勢，其視覺(jué)表現力有時(shí)甚至比健全演員更強，也更容易引發(fā)觀(guān)眾的共情。

另一方面，顧名思義，“聽(tīng)障”是一種“障礙”，意味著(zhù)與健全世界溝通受阻。于夏安·海德而言，聽(tīng)力障礙既可以在劇作層面制造笑料和沖突，也在主題層面通往溝通和理解問(wèn)題。事實(shí)上，整部電影就是關(guān)于健聽(tīng)女孩魯比如何真正與三位聽(tīng)障家人相互理解。這種溝通固然困難，但在一次次的探索與適應當中，主角與她的家人無(wú)疑在自我的成全和家庭的責任之間，找到了某種平衡。而在《駕駛我的車(chē)》里，濱口龍介更進(jìn)一步，將手語(yǔ)與其他各種語(yǔ)言并置起來(lái)，這顯然暗示著(zhù)聽(tīng)障人士已經(jīng)不再是某個(gè)少數群體，手語(yǔ)徹底成為一種與口語(yǔ)平等的交流方式。在這個(gè)基礎上，劇中導演排演了一出每個(gè)角色操一門(mén)不同語(yǔ)言的《萬(wàn)尼亞舅舅》，通過(guò)這種安排，編導最大程度上強化了契訶夫戲劇當中人與人之間無(wú)法真正交流這一母題，然而無(wú)論是夏安·海德還是濱口龍介都不是絕對的悲觀(guān)主義者，最終他們每個(gè)人都將理解生活的含義，也都會(huì )在不可能的溝通中完成對各自生命的理解和救贖。

當然，聽(tīng)障題材電影頻出的一大直接原因，無(wú)疑還是它向我們揭示了我們這個(gè)已經(jīng)持續三年的“疫情時(shí)代”里，每個(gè)人的失語(yǔ)、孤獨和無(wú)人交流的處境，成為生活狀態(tài)的隱喻。這一點(diǎn)在《惠子，凝視》里有著(zhù)很好的體現：我們可以看到女主角惠子是如何因為聽(tīng)力障礙而在拳擊賽場(chǎng)上遭受不公，以及“口罩”這個(gè)標志性的時(shí)代符號是如何將聽(tīng)障人士賴(lài)以生存的唇語(yǔ)完全屏蔽，從而進(jìn)一步強化了聽(tīng)障人士的障礙感和孤獨感。我們凝視電影里的人物，電影里的人物也凝望著(zhù)那些健全人，透過(guò)這些電影，我們似乎才得以明白，健全與非健全之間并沒(méi)有太大距離，人與人之間的處境也并非迥然不同，面對異動(dòng)的世界，我們不僅平等地生存，而且也有能力相互理解和支援。

不可否認的是，《貝利葉一家》的原作劇本已經(jīng)十分出色，所以很大程度上說(shuō)，將《健聽(tīng)女孩》的成功歸于它并無(wú)算過(guò)分夸大，尤其是影片后半個(gè)小時(shí)的高潮迭起，幾乎都有法版原作的情節作為支撐，《健聽(tīng)女孩》似乎不需要費太大力氣，只要完全貼合本意就可以俘獲英語(yǔ)觀(guān)眾。不過(guò)同樣毋庸置疑的是，導演夏安·海德在《健聽(tīng)女孩》里也展現出精準的場(chǎng)面調度能力，這也是《貝利葉一家》所并不具備的。僅以音樂(lè )會(huì )一場(chǎng)為例，在原作當中，寶拉的家人就座之后，場(chǎng)面調度一度十分混亂，既不能分清人物的主次關(guān)系，也沒(méi)有展現臺上與臺下的眼神交流，而夏安·海德則非常有意地突出了魯比家人的無(wú)助表現，并以強烈的主觀(guān)視點(diǎn)突出了無(wú)聲段落的人物歸屬，從而更好地與之后父親和魯比單獨交流的段落銜接起來(lái)。正是在導演數度精心的攝影機調度和聲畫(huà)配合之下，《健聽(tīng)女孩》的結尾達到了原作所沒(méi)有的巨大力量。

作為一部“feel good movie”，影片止步于蜻蜓點(diǎn)水地揭示了資本和官僚對美國底層民眾生存環(huán)境的擠壓，也僅能在一定程度上體現底層民眾的堅韌與頑強。從這點(diǎn)上，《健聽(tīng)女孩》恐怕不如今年金熊獎獲獎作品《阿爾卡拉斯》來(lái)得那樣有力、直接，但這也并不妨礙它成為美國去年最值得關(guān)注的新秀作品——如果連《綠皮書(shū)》都拿到了奧斯卡最佳影片，又有什么理由不對《健聽(tīng)女孩》登頂抱有期待呢？