電影《懸崖之上》是張藝謀初涉諜戰題材，看上去也是他所有作品中最為類(lèi)型化的一部。從謝幕不久的《一秒鐘》到蓄勢待發(fā)的《堅如磐石》，年逾古稀的張藝謀從心所欲，創(chuàng )作力令人感佩。不過(guò)，《懸崖之上》更像是他的一次牛刀小試，成熟扎實(shí)，但驚喜欠奉。

典型的諜戰

嚴格來(lái)說(shuō)，諜戰片并不算一種特定的類(lèi)型電影，而是常常將臥底故事與驚險、動(dòng)作、懸疑、推理等元素相勾連。這一繁榮于冷戰語(yǔ)境下的電影樣式，似乎是最具意識形態(tài)色彩的片種，也是最易消解意識形態(tài)色彩的片種之一。不同國別和立場(chǎng)的創(chuàng )作者只需顛倒一下雙方身份設定，便可講述結構雷同的故事。

這種敵我互轉的鏡像結構，導致諜戰片在全球范圍內形成了諜影重重的文化景觀(guān)。在我國，從1946年《天字第一號》的發(fā)端，到新中國成立后流行一時(shí)的“反特片”，再到21世紀以來(lái)《暗算》《潛伏》《風(fēng)聲》《懸崖》等影視劇作品掀起的新潮流，諜戰片雖時(shí)有起落，但一直綿延不絕。

如果將《懸崖之上》放置到上述譜系中會(huì )發(fā)現，這是一部十分典型的諜戰片。它集結了必要的諜戰片元素：二元對立的敵我陣營(yíng)、深入敵巢的孤膽英雄、背叛與忠誠的人性考量、不辱使命的行動(dòng)結局等。影片的劇作水準可圈可點(diǎn)，盡管后半段的生死對決段落稍顯冗長(cháng)乏味，但整體來(lái)看故事邏輯嚴密，不乏一些草蛇灰線(xiàn)的情節編織。同時(shí)，影片將日夜不停的漫天風(fēng)雪與陰冷肅殺的都市空間、殘酷暴戾的血色殺戮相雜糅，在視覺(jué)上演繹出一曲黑、白、紅交織的悲愴奏鳴。身著(zhù)黑色風(fēng)衣的特工們游蕩于夜幕街頭，甚至頗有幾分黑色電影的風(fēng)格。

唯一讓人感到不滿(mǎn)的是，影片以章回體的形式將整個(gè)故事分解為“暗號、行動(dòng)、底牌、迷局、險棋、生死、前行”7個(gè)篇章。不知此舉是要貼心地幫助觀(guān)眾降低觀(guān)影難度，還是要炫耀一下劇本純熟的好萊塢式類(lèi)型片結構。這一畫(huà)蛇添足的做法消解了許多拆解敘事迷宮的快感，尤其是標題還選擇了略顯輕佻的淺藍色，多少與整部影片沉郁冷峻的風(fēng)格有些違和。

非典型的設置

不過(guò)值得注意的是，剝離看似典型的外衣，《懸崖之上》實(shí)際上是一部挑戰既有傳統的非典型性諜戰片，這也是影片的可貴所在。其非典型之一在于采取了雙主人公的設置。故事行至中點(diǎn)，行動(dòng)小組成員張憲臣(朱亞文 飾)被捕入獄，臥底周乙不得已浮出水面，也由此導致了敘事的突轉。前半段還是深入虎穴的哈爾濱營(yíng)救記，后半段就陡然變?yōu)榛⒖谔由墓枮I逃亡記。顯然，影片著(zhù)重表現的并非英雄神勇，而是英雄的困境與弱點(diǎn)。革命者們沒(méi)有主角光環(huán)，反派們也并非簡(jiǎn)單的非蠢即壞。無(wú)論是殺伐果斷的張憲臣還是老謀深算的周乙都如同走鋼索的人，每一步都如臨深淵，都需要在強敵環(huán)伺中尋求生路。

與之相關(guān)的非典型之二在于，影片盡管展現了革命與崇高，但更想書(shū)寫(xiě)的是人性與小我，是宏大歷史幕布下的個(gè)體悲歡。不同于許多諜戰劇中的革命假夫妻模式，《懸崖之上》的有趣之處在于讓真正的夫妻和情侶搭檔上陣，并為了避免相互背叛而交叉分組。他們提防了人性之惡，卻沒(méi)有想到導致他們屢陷困局的是人性的美好：張憲臣因為關(guān)心流浪子女心切而被捕，楚良因為掛念女友小蘭安危而魯莽地暴露目標。與過(guò)往那些舍家為國的理性而決絕的英雄形象相比，情感與人性是他們最大的軟肋。

或許有人會(huì )質(zhì)疑《懸崖之上》的結局太過(guò)倉促，拯救王子陽(yáng)的“烏特拉”計劃盡管最后成功但也只是被一筆帶過(guò)。這是因為“烏特拉”計劃本身就并不重要，它只是一個(gè)為影片提供故事動(dòng)機的“麥高芬”。它除此之外的功能，可能就是用俄語(yǔ)來(lái)象征“黎明”，盡管這一符號用法粗暴又俗套。在表面的“烏特拉”計劃之下，更為重要且貫穿影片的實(shí)際上是尋找與拯救孩子這一副線(xiàn)：行動(dòng)之初，張憲臣與妻子王郁約定活下來(lái)的去找孩子；影片中段，張憲臣在選擇犧牲自己前向周乙托孤；故事末尾，失散子女得以重歸家庭。

革命者的“小事”

影片最后，大雪初霽的郊外，周乙看著(zhù)等待許久的王郁，說(shuō)了一句“媽媽”，流浪姐弟隨即投入母親懷中。這一儀式化場(chǎng)景是個(gè)再明顯不過(guò)的家國同構的隱喻：正是父輩/革命者的犧牲，讓無(wú)家可歸的孤兒重回母親/祖國的懷抱?？瓷先?，這是一個(gè)彌合了小家與大國、個(gè)體與集體、人性與革命的場(chǎng)面。但此間的微妙之處在于，影片在上述三個(gè)對立項中想要強調的恰恰是前者。

革命計劃固然要完成，小家與小我的悲歡或許才更珍貴。而張憲臣的慷慨赴死更像是一種救贖，以此彌補拋子棄女的過(guò)失與父子街頭相見(jiàn)卻不相認的遺憾。也正因此，影片才在對“烏特拉”計劃結局的交代、王子陽(yáng)的選角等事宜上敷衍了事，但卻把最深情的鏡頭留給了一個(gè)家庭殘缺的團圓。一個(gè)頗有意味的細節是，在托孤段落中，張憲臣以“還真有件小事兒”為名請求周乙幫助尋找自己的兒女。影片所要極力凸顯的，恰恰是以往革命歷史題材作品中常常被視作“小事”而加以遮蔽的個(gè)體情感。

另外一個(gè)值得品味的段落是：當結尾小蘭追問(wèn)張憲臣與楚良犧牲時(shí)有無(wú)遭受敵人折磨時(shí)，周乙以“沒(méi)有”這一謊言撫慰了她，并將她那顆致命毒藥留給了自己。在許多革命故事中，未成熟的革命者總是要在血與淚中淬煉，在某位兄長(cháng)或父親般的革命導師的引導下徹底成長(cháng)，《紅色娘子軍》中的吳瓊花與洪常青這對人物便是個(gè)中代表。但在《懸崖之上》中，兄長(cháng)周乙沒(méi)有以敵人的殘暴來(lái)論證革命的必要，反而給了未脫稚氣的小蘭一個(gè)能夠心安的回答。影片里沒(méi)有痛苦的英雄成長(cháng)，有的是贊頌先輩但又渴望告別革命的姿態(tài)，正如周乙與小蘭二人最終定格為一幅歷史陳?ài)E般的老照片所展現的那樣。

隱約的現實(shí)指涉

此外，更令我感到有趣的是影片的多重互文，以及與當下后冷戰時(shí)代全球化語(yǔ)境之間若有似無(wú)的關(guān)聯(lián)。盡管看上去人物繁多，但《懸崖之上》是一部極簡(jiǎn)式的電影，盡量省略彼時(shí)繁復的歷史背景與多國博弈，只聚焦在兩股勢力的反復對決上。不過(guò)，亞細亞電影院、馬迭爾賓館、商務(wù)印書(shū)館、羅馬尼亞大使館等代表性建筑仍然合力營(yíng)造了一個(gè)充滿(mǎn)異域情調的全球化、都市化殖民空間。尤其是圍繞亞細亞電影院的《淘金記》《中國海的怒潮》《春水清波》《王先生》等諸多電影文本，以一種互文的方式為影片開(kāi)拓了更多的表意空間。

例如，《中國海的怒潮》這部直接講述反抗日本侵略者故事的電影似乎不可能出現在已被日軍接管的亞細亞電影院，創(chuàng )作者以這樣無(wú)意的失誤或有意的錯位契合了影片的主題。而通過(guò)《淘金記》海報拯救小蘭的情節設定以及觀(guān)看《淘金記》“面包舞”片段的場(chǎng)景，又將這部電影對于人性美好與未來(lái)光明的書(shū)寫(xiě)同《懸崖之上》形成了呼應。

更具意味的是，被困于西式荒宅或飄蕩于危機四伏的現代都市里的特工們，只有憑借密碼本《梅蘭芳游美記》這部講述跨文化溝通典范的著(zhù)作才能完成任務(wù)、逃出生天。將其與當下疫情嚴峻、族群撕裂、隔閡重重的全球狀況相勾連，或許能從《懸崖之上》中尋找到隱約的現實(shí)指涉。而這也正是諜戰片獨特的文化意義所在：它植根于冷戰的歷史土壤，又能在跨過(guò)冷戰屏障的后冷戰時(shí)代回聲不絕，并或明或暗地指向著(zhù)此時(shí)此刻的世界癥候。

來(lái)源： 北青藝評